偶然间重看从前的文字，昔日的不舍与依恋早已无从追寻，只怕连重访那城市，也无法唤回。也真是奉了Carpe Diem的精神去体味自己那时那日的心情吧。不过依旧可以铭记的是感激，也多亏了那样一个人，那样的回忆，才将我从自身制造的苦痛中救了出来。然而能救赎自己的，只有自己。
日前醉茶。忽冷忽热的迷离间竟然质疑生存的意义，于是那一瞬也不再如幼时一般害怕生命的完结。而生存最简单的意义，便在于那是自己所爱者生命的延续。于是每个人都应好好生活。身体孱弱时，也容易胡思乱想吧。有一瞬间仿佛回到了一年前的苦痛中，想尽力排解却又无能为力。猛醒时，便加倍感激那份将我救赎出来的恩。
回想那经历，不免得想到了沧月笔下的那两句剑诀：沧海龙战血玄黄，披发长歌览大荒。读起来，眼前总浮现白帝门下那个不顾一切的少年，甘愿被鬼降所吞噬去护着爱人与兄弟。人，若太理性了，便不可爱了。有搏命的信仰，总强过没有。软弱无助时想到这样两句词，也当有些“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行” 的豪气罢。
这几日被迫在学习西方艺术史，竟然发现这类东西并不如先前所想象的那么枯燥，偶有心得，随手记下；不求有功，但求莫要贻笑大方，为行家见笑。时间仓促，很多时期颇有断章取义之嫌，毕竟六百余年沧海桑田，非我数十小时的强记所能融会贯通。
倘若让我对这段历史给个总评价的话，那么我只能冠以四个字：“太差劲了”。境界确实太差劲了。衍变了600年，最终到了毕加索那个集大成者手里，才有了境界上质的飞跃——而这飞跃之后的境界，于中国人来讲也是贻笑大方，因为仅是用“传神”二字就可以概括了。其实我倒很是好奇，古人为何总能发觉这些今人艰辛地使用了无数艰涩难懂的理论方才得出的结论；严复便给出了许多类似的例子。（详见拙作《今日时节，细雨纷飞五月天》）这一好奇，似乎便跑了题，跑到了另一个深奥难解的问题上。
我便简单地整理一下自文艺复兴起境界的差劲。早期的文艺复兴，单以境界而论，可谓“竖子涂鸦”。这一境界简单地说，便如幼儿园小朋友画画，鲜有幼儿园小朋友说“我不会画”，然而所画的，是他所想象的世界与现实世界的一个不规律的混合罢了。只不过那个时代的竖子，心有所向，俱是虔心信教之人；所以画出的大多是上帝，天使，耶稣之类。然而于技法上确实是叹为观止的。透视的技法，空间的填充，这些却是我们所不及的。
我以为，艺术之本质，或是真谛便在于空间的重构。对于建筑师，是将其他空间的元素堆砌在一个开放空间中，从而构造出一种视觉效果；对于decorator，是将其他空间的元素点缀在一个封闭的空间中，从而构造出一种氛围和心情；对于画家，便是将一个三维空间的元素，压放到一个二维的平面中。无论怎样，都是重新构造一个原始的空间；这个空间可以是实体的，可以是想象的；可以直接通过艺术作品观察到，可以以暗喻的形式出现在艺术作品中。然而透视这技法，便是人们试图用科学的方式，解决在二维空间内重构三维空间的问题的智慧结晶。
到了中晚期文艺复兴，以境界而论，可谓是“水中捞月”。月本不在水中，如何捞得？当透视的技法臻炉火纯青之境时，缺乏质的飞跃的艺术家便玩起了空间错乱的游戏；Farnese的宫殿里，小天使抓住了FARNESE的矛；然而这样神与人的空间便错乱了，试图寻找所装饰的空间的和谐与统一，却造就了原始空间的错乱。因此这些做法，终究不能算是太了不起的进步。
值得一提的是，这个时期就更加差劲了，人们依旧是在按自己的想象作画；而色情主义的出现，似乎也暗示着诸神地位的下降，人们觉悟的下降。
此后值得一提的便是巴洛克时期了，这一时期是个寻找“广义的统一性”的时期。这个时期大体上还是进步了许多的，至少在空间的把握上是这样的。人们寻求空间的统一不再拘泥于风格主义里面的小游戏，譬如直接将几个不相干的空间相连；而是试图真正去掉一些空间之间的隔阂。譬如在教堂的装饰上，教堂的顶与墙壁本来就是隔阂了的空间；如何才能够自然和谐地过渡这些空间的装饰呢？早期文艺复兴的装饰者是通过墙面的颜色和材质进行过渡，于是我们熟悉了那接缝的效果之后便习以为常了，也不苛责了。然而正是在这个问题的解决上，我看到了整个艺术史到此为止第一件让我叹为观止的作品，Andrea Pozzo 在 Saint Ignace教堂穹顶上的画作。图为该画作：
常人若想体现神之至高无上，须觉得有穷的事物难以表现这种至高的压迫感；于是教堂才越建越大，越建越高。然而穹顶，终究是在教堂内仰望的极限。然而，Andrea Pozzo却让穹顶成了建筑的一个延伸；他在上面画出了无尽的高墙直通云霄，神之居处；也以此在一个有穷的空间中开出了一个无穷的空间。这是我在他之前的画师身上不曾看到的；或许Correge也有了这样的认识，然而他所画的圣母升天，由于过分地受风格主义影响而堆叠人物形象，终究还是差了一筹。其他同时代的人，全都只知道将缩减空间——将三维画到二维上；而Andrea Pozzo，却延伸了空间。
巴洛克时期真正的绘画也有自己的风格——现代艺术和古典艺术的冲突缔造了这个时期的油画的主旋。意大利文艺复兴的古典几何透视法已经家喻户晓；佛拉芒（Flamand）地区的色彩运用也影响了很多意大利艺术家；威尼斯混合了伦巴多（Lombard）和拜占庭的风格，将之发扬光大；于是技法统一了，而画家却更是各自有各自的个性了。
这一时期的主流代表人物大多没有我欣赏的；值得一提的是Jean-Baptiste Simeon Chardin,在他同时代的古典主义画家们沉浸在自己无尽的意淫中而现代主义画家醉心于研究“该画什么”的时候，此人所画的静物脱颖而出。首先简单地说一下古典主义画家的意淫方式：代表人物是法国的Poussin,这个人有多门意淫，从他的作画方式就可见一斑了——首先他的风评不佳，因为跟他订的画通常会晚。晚是有原因的：他每作一幅画，都要先沉思其主题，直到自己产生了想象（美其名曰想象，实为幻觉），然后用速写把这个幻觉记录下来；然后他的一幅画作，就是用无数个这种美丽的幻觉拼凑而成的。(图为其作品：Nicolas Poussin, The Rape of the Sabine Women, executed in Rome, 1637-38, 每个人物都是他用上述意淫方式想象出的……)
说完了古典主义，我便来谈谈现代主义。当时的现代主义比诸古典主义最大的进步在于他们试图画的是现实存在的东西。就技法而言，总体来讲强文艺复兴时期威尼斯出现的表现颜色光英的手法不多；因此他们没有质的进步。更有甚者，一个叫Vermeer的荷兰人，居然是用凸透镜将所画的建筑物成像，对着像画。按我于艺术的理解，其精华所在就是将一个空间的内容转换成另一个迥异的空间中的元素；而这里，这个艰巨的工作由凸透镜完成了。看着那照片般的景物，我真是有些哭笑不得，仿佛是看着一篇拓写下的王羲之兰亭序一般。(图为
写到这里，更觉得Jean-Baptiste Simeon Chardin伟大——Marcel Proust是这样赞美他的：“Avant d’avoir vu des Chardin, je ne m’étais jamais rendu compte de ce qu’avait de beau, chez mes parents, la table désservie, un coin de nappe relevé, un couteau contre une huître vide.”我不妨给出个拙劣的中文翻译：“在看到Chardin的作品前，我从未意识到事物之美，在我父母家，摆好了餐具的餐桌，桌布卷起的一角，斜靠在牡蛎上的餐刀”。这个人首先不是古典主义意淫的画法；其次，他自己真正完成了那两个空间间的转换（用凸透镜算什么本事……）。他画的东西是“自己看到而不是自己知道”的东西；而他的方法就是对于一个个小空间分别进行处理。其静物堪当佳作二字，甚至连瓷与织物的质感不同都可以在他的作品中感觉出来。下图为他所画的静物：
剩下我所有所感悟的便不多了。首先是中国人大多都很中意的印象派。其实这个流派的起源着实不那么高雅；最初只是些没有受过正规训练的画家（甚至可以理解成是文艺愤青）在一个受过正规训练的画家的带领下每天出去画大自然，画人物；反对学院派传授的那些复杂的技法。于是现代艺术就就此走向了“比谁画的不像”的不规路。甚至连印象派这个名字，都是1873年这群人的画展之后，一个与会记者起的；否则他们连自己的风格都概括不出。由于没学过那些教人们画得像的技法，当然画出来的东西有个印象就不错了。但是，应该承认他们在色彩的把握上有长足的进步：以至于完全颠覆了先前几何，线条的感觉。图为Manet的作品，这肖像，比先前古典主义的想象还要不像真人……但是那沉思的眼神却很有感觉。
还需提及的是梵高和毕加索。前者的伟大之处在于，他真真切切地在颜色中加入了一种感情，这是前所未有的；一种他称为“passion humaine”的感情（“人的快乐感”）。对于他而言，作画时的每一笔，每一个色块，都是有一种感情的；他终究是体会到了那种感情，却又自认为表达不出。官方地说，他是致力于整合形状与颜色，他认为人们大多满足于事物给他们的最初感官冲击，而不能意识到事物的全部。一言以蔽之，一叶障目，不见森林。我却以为这种全方位的感官冲击可以归为一种感情，也是从这时起，才真正有了“用心去画”的人。图为梵高的作品：Cafe Terrace at Night。值得一提的是，他说他试图用红与绿去表现“terrible”的“passion humaine”，之所以terrible就是其内涵过分丰富了，以至于他难以驾驭。
毕加索便更进了一步，他比追求这种多方面的感官刺激又高了一个境界。他认为传统的透视，只能反映事物的一个角度，而事物有多个角度，于是简简单单的投影和透视便不能满足艺术家们的需求。他尝试着将空间分为小块，然后每一个小块中有自己的元素；而整体拼出来是他要反映的主体，颇有“一花一世界，一树一菩提”的味道。这一立体主义的风格被一些无知的追随者，模仿者认为是如同爱因斯坦的相对论一般伟大的革新，自诩在画第四维。而我认为这些追随者无知，是因为我猜想毕加索对事物的认识远不是一个几维空间能够拘束的；他所试图表现的是存在，是最广义的存在，不是什么增加一个时间维度之类当时赶时髦的说词。他后来尝试过粘贴画；因为他觉得没有任何东西能比自己更好地反映自己，于是他往画上贴沙子，贴木头。这便有点走火入魔了，因为这样又丧失了艺术的意义；与借助凸透镜画楼房没有本质区别。然而他却走了出来，在哲学上对这个问题有个更深刻的认识——追寻艺术上物体的等价。这就比梵高试图表达所有的感官冲击要高一层了，毕竟客观地反映现实比抓住主观的想法要难得多。境界虽然是很好，但也不过就是中国人自始至终所以说的“传神”，把握了事物的神髓，而这神髓，也就是毕加索所追寻的等价。然而他却在这个追寻过程中再度陷入了主观；这才是他的画很多人欣赏不了的缘故；因为对于他事物的等价，并不是对于别人的等价——也正是因此，我只钦佩他一半，钦佩他思想的那一半，却不钦佩他的作品。图为毕加索的作品，注意被拆分的空间：
于是至此，我便终于自始至终地歪批了一下我所了解到的艺术史，当然，也充分地赞扬了其中那两个半我相当钦佩的人。写了这么长，不知如何收尾了，虽然不想草率了解，然而苦思无功，寻结语不得，这篇歪批便就此“郁郁而终”吧。
后记：一鼓作气，再而衰，三而竭诚为千古至理；写到最后一次续的时候，已经实在没有最初提笔时的冲动；但是既然已经提笔，总不至于撂下个烂尾楼的工程。倘若最后几节有充数之嫌，还请看官莫怪。
这些日子终于读了些书，终于让我的阅读范围跳出了铜臭味颇浓的金融类和冗长索然无味的编程类；不免生出诸般感想，撰文以记之：
最近所读的是一些佛学的书籍并一位朋友借阅的一本钱穆讨论中国历代政治体制的书。总的感觉是，不管是社会，还是我们的教育工作者（主要是教历史的），都因为种种目的将一些本来很重要的东西抹杀，最终得出许多很生硬突兀的结论来。
首先从佛教谈起吧。我少年时很是反感偶像崇拜，或许多少有些少年放旷，自以为是的成分吧。记得初中时出游，仿佛是去某个供佛之所；随行的同学虔诚礼拜，我在一旁只是哂笑。在那时的心目中，佛教只是些形式的东西，崇拜一个莫须有的偶像，千年前的智者罢了。记得去年，王府井开了家专卖佛教用品的店，装潢得金碧辉煌，买一尊佛像不叫买，而叫“请”。再有便是曾经去过泰国（但是泰国是小乘佛教，与中土所传不尽相同，与西藏佛教也是不同），记得泰国普通人都需在寺中修行一年，以示其礼佛之心。
然而真正传统意义上的中土佛教（即大乘佛教），全然不是这般。佛是反对偶像崇拜的：
“须菩提。于意云何。可以身相见如来不。不也。世尊。不可以身相得见如来。何以故。如来所说身相。即非身相。佛告须菩提。凡所有相。皆是虚妄。若见诸相非相。即见如来。”
这段话是讲，如来问须菩提（孙悟空的师傅，呵呵），可以用身相见到佛祖么？须菩提回答不可，如来问，为什么？须菩提答：如来说的身相，亦不是身相。如来教导须菩提：“凡所有相。皆是虚妄。若见诸相非相。即见如来。”
这么说可能还和偶像崇拜联系不到一起去。倘若你真觉得有佛看到你虔诚的拜他了，能实现你的愿望，那便是“有相”，你所感到的也是“虚妄”。另外，既然是不可以身相见如来，如果信佛的人虔诚礼拜，那么拜的是谁呢？佛教的宗旨应是开启自身智慧，断诸般烦恼；而非虔诚礼拜，让佛来断诸般烦恼：
“所有一切众生之类。若卵生。若胎生。若湿生。若化生。若有色。若无色。若有想。若无想。若非有想。非无想。我皆令入无余涅盘而灭度之。如是灭度无量无数无边众生。实无众生得灭度者。”
这段话的关键我以为在最后一句，是佛说“实无众生得灭度者”，这便体现了“自度”的思想。佛可以令众生入无余涅磐，而能不能度，还有看自己。实在不是佛度化的。
不免想到那个佛教用品的专卖店：我想那店主多半不是个信佛的人：禅宗有个有名的公案“丹霞烧木佛，院主落须眉”。这是说，已经悟道了的丹霞禅师因为冬天太冷，为取暖故，将佛坐上的木佛取下劈成柴火烧了。那个禅院的院主看了大惊失色，说这个罪过太大了。过了几日，那院主须眉皆落，既是这烧佛的“业报”落在了他的身上。我便想：当时在那店中，有人问买某尊佛像多少钱，售货员便讲，你应该叫请，否则罪过大了；依禅宗的观点，这份“业报”实当落在那店主身上。因其礼佛之心，悉在其外，既是所谓“著相”。因此我想但是这番罪业，信佛懂佛学之人便惶恐不安了。
扯到这里似乎扯得有些远了，再来说说历史吧。
印象中我一向对政治体制不很感兴趣，直到看了一个有关李斯的历史小说后才勉强知道了“廷尉”是九卿之一，丞相和太尉都是三公之一；至于“尚书六部制”，“王安石变法”之类的东西更是毫无印象，徒闻其名而已；于秦朝的以后的封建社会政体唯一的概念就是“中央集权”“君权至上”。
然而大谬不然，根据我近来所读。究其根源，这些错误认识大多源于历史课本上所强调的一些观点很荒谬，得出的一些结论很无力。
在此试析几例：
首先是，在宋朝之前，相权不轻于君权，因此政治上的中央集权并不是由秦始皇建立的，而是后来政治体制退化导致的。譬如，汉朝的副丞相“御史大夫”有个下级是“御史中丞”，这一职务是监察宫内一切大小事物的；汉朝自汉武帝后才混淆皇室和政府，主要是因为汉武帝个人能力卓越，在他的统治时期，君权大大的加强了；而他死后，生怕儿子罩不住场面，找了“霍光”去做大司马，这个职位本是管皇室的职务，然而霍光却借此剥夺了宰相监察皇室的职能。
在唐朝也是类似，基于对中国政治“君主专制”的错误认识，我小时候一直不知道为什么魏征敢于直谏，须知生存于某个体制中，必定会受“成规”的影响，而一个体制并不是一个“清明”的皇帝就能影响改变得了的。唐朝的政治开始时很是清明：皇上的敕命不经中书省草拟，不经门下省核查（门下省有权“涂返”，即打回中书省），是不能去尚书省执行的。而这三个“省”全部是丞相手下的直属机构。此外，丞相还可以通过“谏官”来监察皇上。因此后期有人批评武则天“不经凤阁鸾台，何名为敕”就是说不经中书、门下两省，纵使是皇上也不能发令。
（未完待续）
